Évora Iconografia Musical

MÚSICA À VISTA

Pormenores de Iconografia Musical no Concelho de Évora

Sé de Évora

“Évora é, na primeira metade do século XVI, a segunda cidade do Reino, por onde a corte faz largas estadias. Aqui trabalha o lusoflamengo hieronimita Frei Carlos; o castelhano Mateus d’Aranda, mestre Capela da Sé, compositor e autor de livros de música teórica impressos em Lisboa pelo francês German Galharde; o teórico e músico Gonçalo de Baena autor d’Arte para tanger, datado de 1540 e dedicado a João III; ou o português Pedro Escobar (Pêro do Porto), mestre Capela, cantor e compositor que viveu em Évora, onde teve casa, «pessoa de feitio difícil, indisciplinado por natureza» (José Augusto Alegria, 1985).

É também aqui que trabalham os hieronimitas, no Convento do Espinheiro, num ambiente anónimo, gremial e não poucas vezes de parceria entre oficinas. Trabalham para o Rei e Rainha, para a cidade/município, Sé, igrejas, capelas, bispos, marqueses ou duques.” (Sónia Duarte)

Esta tábua de grandes dimensões encontra-se exposta na parede lateral, do lado da Epístola, do Santuário de peregrinação da freguesia de Brotas, construído na 1.ª metade do séc. XV pela povoação da região em sinal de agradecimento pelo milagre da vaca, como consta de uma lenda.

Desconhecida qualquer documentação que comprove autoria, datação ou proveniência, trata-se de uma composição com uma forte função catequética mostrando uma invocação mariana pouco frequente, da qual restam vestígios nalgumas regiões de Portugal como Montemor-o-Novo, Viana do Alentejo, Elvas ou Redondo.

A composição divide-se, na horizontal, em dois planos: o inferior, documentando o milagre da vaca que havia caído da barroca de Brotas a que Nossa Senhora restituiu vida, salvando o único sustento da família de um pastor (segundo a literatura panegírica do séc. XV) e, no lado oposto, o olhar incrédulo de alguns fiéis perante o milagre sucedido; no plano superior, a Virgem, ladeada por sete anjos músicos, amamenta o Menino. Do lado esquerdo, representa-se um quarteto de anjos cantores que seguem por um livro aberto onde se pode ler AVE MARIA PLENA GRATIA DOMI[NVS] TECVM BENEDICTA TV IN MVLI[ERIBVS], uma peça mariana para ser cantada durante o ofertório no Domingo do Advento. A contrapor, do lado direito, apresenta-se um trio instrumental: o primeiro tange uma viola da gamba, instrumento de corda friccionada, com apenas quatro cordas dispostas desde o tosco estandarte sobre a caixa de ressonância, pelo cavalete e até ao braço dividido em cinco trastes. O cravelhame está rematado com um motivo zoomórfico e são visíveis oito cravelhas (!) que não correspondem ao n.º de cordas, tratando-se claramente de uma invenção.

Segue-se outro instrumento de música baixa, um alaúde. Apresenta uma abertura circular no tampo da caixa de ressonância, braço curto rematado por um cravelhame flectido sobre os quais se dispõem seis cordas simples, um dos erros de organologia. A finalizar o conjunto representa-se um instrumento de sopro de música alta, uma charamela que apresenta alguns orifícios dianteiros no tubo e um remate em pavilhão. Neste caso, somente a pirueta a permite distinguir de uma flauta.

Em síntese, o conjunto não apresenta rigor ou preocupação com a morfologia dos instrumentos musicais. O hieratismo das figuras e a estilização dos instrumentos leva-nos a crer que terão sido copiados de gravura, pelas mãos de um pintor provincial que interpretou erradamente as fontes com instrumentos musicais. Sublinhe-se que este painel sofreu inúmeros desgastes na camada cromática, em sentido vertical, carecendo de intervenção. Destacamos, igualmente, o zelo que a população de Brotas tem no Santuário, na sua preservação e divulgação, impedindo a sua ‘desmemoriação’. (Sónia Duarte)

Vasco Pereira Lusitano, pintor natural de Évora

Vasco Pereira Lusitano, 1604, créditos Sónia Duarte.

Pintor com obra entre o maneirismo e o Barroco, Vasco Pereira Lusitano nasceu em Évora, 1535 e fixou-se em Sevilha, onde morreu em 1609).

Teatro Garcia de Resende

Inaugurado em 1892, o Teatro Garcia de Resende em Évora é um dos mais representativos “teatros à italiana” existentes em Portugal. Os acabamentos foram influenciados pelo seu gosto requintado, pois contrataram, para o efeito, uma equipa de pintores e artífices de grande qualidade. Luigi Manini, cenógrafo titular do S. Carlos, colaborou na dotação do cenário e na realização do pano de boca.

PINTORES E MÚSICOS EM ÉVORA

(Sónia Duarte)

A análise de fontes documentais tem levado a concluir que, apesar da condição de creados, os artistas músicos e pintores beneficiavam, por parte dos comitentes, de grandes partidos e que D. Manuel I lhes garantia ordenados, com os quais se mantinham honradamente, e outras mercês. Tais condições podem ter contribuído para a equiparação da Capela Real a uma das melhores da Europa, constituída que era por cantores (moços e adultos) e tangedores (organistas e instrumentistas de música alta).

D. Leonor dispunha igualmente de afamados músicos, tais como Diogo Gonçalves e Fernão Rodrigues (S. Viterbo 1907), e faz-se retratar como doadora no Panorama de Jerusalém, tábua oferecida pelo imperador Maximiliano I e que faz parte da colecção do Museu Nacional do azulejo; ou o cardeal infante D. Afonso, comitente de três retábulos para Ferreirim, que teve ao seu dispor, a partir de 1521, o afamado compositor, cantor, mestre de Capela Pedro Escobar. Para além disso, a música fazia parte da educação e formação dos infantes e consortes destacando-se, por exemplo, D. Leonor, terceira consorte de D. Manuel I, filha de Filipe o Bom e de Joana a Louca e irmã de Carlos V, identificada como mulher de rara cultura que cantava e tocava alaúde e clavicórdio.

No seguimento do que acabamos de escrever, convém sublinhar muito bem que para além das capelas nas Sés que exigiam um vultuoso investimento, alguns destes bispos mais abastados (Lamego, Évora, Viseu…) dispunham de capelas privadas bem organizadas e apetrechadas de mestres afamados, moços de coro, adultos cantores e organistas contratados e financiados, que se constituíam como autênticas escolas de música separadas das Sés (conhecendo-se, no entanto, a mobilidade de alguns músicos) (M.P. Ferreira, 2009).

Estes novos ritmos entre Portugal e o mundo externo que temos vindo sumariamente a enunciar seriam propícios, claro está, à comercialização de produtos insulares, como o «ouro branco», escravos, marfim e especiarias do Oriente (a partir de 1494), sendo de salientar o decisivo papel das feitorias, primeiro em Bruges e depois em Antuérpia que, como tal, impulsionaria abastados comerciantes a adquirir obras de arte.

Outro benefício seria, por cá, a presença e estadia prolongada de flamengos e outros estrangeiros, alguns dos mais activos pintores e músicos à época e, por lá, a presença de portugueses, em aprendizagem, por infortúnio pouco documentados. No caso da pintura, evidenciou-se por cá «o melhor pintor que havia no seu tempo» (S. Viterbo, 1903-11), Francisco Henriques, logo seguido de outros documentados como Frei Carlos ou o ignoto Mestre da Lourinhã, panorama confirmado pela célebre frase do bispo de Viseu (1505-1519), D. Fernando Gonçalves de Miranda, em 1500, «da Flandres se faria melhor e mais barato» (S. Viterbo, 1903-11). E, no campo da música, podíamos salientar que esta euforia na renovação do panorama musical iria igualmente verificar-se na importação de tangedores e cantores e no investimento feito nas capelas privadas e na própria Capela Real, tida como uma das melhores da Europa.

Por fim, parece-nos claro que este ambiente de fausto e ostentação beneficiaria a proliferação e renovação do instrumentário musical, reflectindo-se nas manifestações pictóricas, por sua vez beneficiadas pelo uso da técnica a óleo, que vem suplantar as técnicas usadas anteriormente, permitindo retoques em arrependimentos no instrumentário musical representado.

E se no reinado de D. Manuel a arte é utilizada como meio de propaganda política através da exuberância representada, não ficará nada atrás, apesar das rupturas com o período anterior, o brilho na arte no reinado d’O Piedoso (1521-57) a quem El Maestro de Luís Milán, o primeiro livro conhecido para havia de ser dedicado e sabendo-se que tinha ao seu dispor vários pintores e músicos estrangeiros como o organista alemão João de Bergomão, Gonçalo de Baena ou Hernando de Jaén.

Desconhecemos muitos dos pormenores acerca da formação dos pintores de óleo, mas a documentação – directa e indirectamente –, evidencia as relações destes servis mecânicos com os literatos cortesãos, seus comitentes e testemunhas. Mas se as relações de trabalho eram próximas, as origens, a educação e formação parecem estar muito distantes. As possibilidades de alguns destes pintores haverem adquirido conhecimentos musicais parecemnos remotas, face à sua condição de mecânico que se opunha às artes liberais ensinadas nas Universidades organizadas em sistemas do Trivium e do Quadrivium, cuja cátedra de teoria e prática musical havia sido criada em 1323.

Ainda por cima, se atentarmos que os próprios clérigos, nos séculos XV e XVI, tinham ao dispor uma formação que, em termos musicais práticos, deixava muito a desejar, sendo muito poucas as fontes que sobreviveram à voragem do tempo revelando «a quase absoluta inexistência de manuscritos contendo tratados musicais [baseados em Boécio], antes de 1500, parece indicativa de generalizada anemia teórica e deixa adivinhar o grande peso da oralidade no ensino» (M.P. Ferreira 2009).

No seguimento desta questão há uma outra que interessa evidenciar. Trata-se do facto de muitos destes creados se dedicarem a várias tarefas em simultâneo, sendo de acreditar que muitos pudessem ter conhecimentos interdisciplinares, para além do célebre caso de Damião de Góis, humanista, historiador, compositor de pelo menos três motetes, que tangia cistro e instrumentos de tecla. E esta evidência está patente quer no campo da música, quer no campo da pintura. Salientemos um dos casos mais importantes e documentados no tempo de D. Manuel I, o caso de Jorge Afonso, que está documentado como pintor de retábulos a óleo (que incluem alguns bons exemplos de Iconografia musical), dourador e estofador de imaginária, ou o de Francisco Henriques, pintor a óleo e pintor de vitrais e, já no tempo de D. João III, o caso de Cristóvão de Figueiredo, que era vedor, examinador, debuxador de quadros e tapeçaria. Se, por um lado, estes três exemplos vêm revelar a polivalência dos creados, por outro, revelam a inserção destes Mestres num ambiente de trabalho corporativo, de parcerias entre artistas, não poucas vezes entre oficinas, e que só viria a ser revisto no tempo de D. Sebastião.

Também no campo da música se verifica tal polivalência, pois não poucas vezes nos surgem indicações do mestre Capela ser simultaneamente um compositor profissional, quer dizer, artista prático e um intelectual, para além de clérigo e poeta. Vide o remoto caso de Álvaro Afonso ao serviço de D. Pedro I e de D. Afonso V; ou de Gil Vicente, ourives, trovador e mestre da balança (cujas obras teatrais estão repletas de referências musicais incluindo dança, peças vocais quer de índole profana, quer de música religiosa e que integravam os momentos de representação).

Neste ambiente oficinal, a historiografia da arte tem revelado o uso de fontes como gravura importada utilizada pelas oficinas e seus clientes, nomeadamente, gravuras de Albrecht Dürer (algumas oferecidas por ele mesmo a João Brandão e a Rui Fernandes de Almada), de Marcoantonio Raimondi, incunábulos ilustrados como o Tratado de Confissom de autor desconhecido, livros, tratadística de música e de perspectiva, estampas avulsas de Martin Schongauer, L. van Leyden, I. A. de Zwolle, entre outros, usados na íntegra como molde mas predominando o seu uso como elemento de citação. No campo da música há notícias deste intercâmbio cultural a partir da circulação em Portugal de composições religiosas de origem espanhola e francoflamenga para além das portuguesas, nomeadamente, da Ars novamente inventada pera aprender a tanger de Gonzalo Baena, impressa em 1540, com obras de ilustres como Ockeghem, Obrecht, Agricola, Josquin des Près, Escobar ou Anchieta.” (Sónia Duarte)

Casamento Místico de Santa Catarina (pormenor da tribuna com músicos em segundo plano), circa 1520-30, Frei Carlos (atribuído); óleo e têmpera sobre madeira de carvalho; A. 330 x L. 257 cm; The National Gallery, London (Inv.º NG5594).